Triple Art Gallery - Crítica de Arte - Mon Montoya (Jesús Mazariegos)

MON MONTOYA

Mon Montoya

ORA MARÍTIMA
Espacio Caja Burgos
Burgos Abril, 2001

VIAJE

           Con la retina inundada de mares mesetarios, pardos y amarillos, Mon Montoya mira el Mediterráneo azul desde los pies del Ponoch y observa el mecerse de los mástiles sin velas. Recuerda una hilera de chopos a punto de perder las últimas hojas. Piensa en los cipreses. Cuestión de verticalidad.

           El pintor tiene un barco encima de la mesa, un barco con cañones de pinzas de tender y marineros multicolores. Un barco que huele a cedro, unos marineros sin uniforme y sin mar, marineros poetas y pintores, marineros en tierra. Lápices de colores. Recuerda los versos de la adolescencia: navega velero mío, y decide zarpar no sabe a dónde. El barco sigue sobre la mesa, inmóvil, y el pintor siente en el rostro el aire antiguo de las viejas culturas, aire de Roma andaluza, y piensa en sus hermanos Federico y Rafael.

           Mon Montoya viaja en busca del conocimiento por la superficie infinita de los lienzos, camina por los páramos de la mano de Antonio Gamoneda y lee a Rilke en las tardes elegíacas. Sale al campo y se maravilla con las piedras y los insectos, piensa en las palabras de Bernardo Atxaga: Soy un erizo quieto, como una hoja seca; y recuerda las de Wols, mirando al suelo: Yo no sé lo que soy. Mira esta grieta. Es como uno de mis dibujos. Es algo vivo. Aumentará. Cambiará cada día como una flor.

           El artista busca el reflejo de la belleza en cada cara de la realidad, igual que el viajero Eutimenes. Mira a través del cristal de la ventana los azules del Guadarrama y los cobrizos de las últimas hojas de los chopos. Los contempla a través de su propio reflejo y comprende que sólo es posible ver el mundo a través de sí mismo, mientras el mundo le impide percibir con claridad su propia imagen. Pronuncia las palabras de Miguel Ángel: Dime si mis ojos ven realmente la belleza por la que suspiro, o si la tengo yo en mi interior y, mire hacia donde mire, veo allí su rostro reflejado. Mon Montoya busca su incierta Ítaca en el horizonte inalcanzable, en los recónditos versos, en las formas, en los colores y en los aviones.

CATARSIS

           En la década de los setenta, la pintura de Mon Montoya estaba poblada por personajes con formas predominantemente planas y sumarias, con deformidades propias de la blanda materialidad que corresponde a su onírico origen, fuera éste el sueño sobrevenido, de ojos cerrados, o la ensoñación provocada por la mirada hacia el interior de sí mismo. Procedentes del difuso universo interior, los personajes de su historia poseían una consistencia maleable, con formas tendentes a la expansión y a la metamorfosis.

           A principios de los ochenta se observaba una afirmación de la individualidad de los motivos sobre el fondo, apoyada por un vivo cromatismo, tan apropiado para subrayar la función de catarsis como reveladores son los títulos (Adentro/afuera) alusivos a la purga interior de aquel momento. Parcialmente liberados los demonios, obras como la serie Las delicias de un jardín, suponen la recuperación de una mayor ambigüedad espacial, de un carácter más plano y unitario, transparente, o más bien traslúcido, dado el predominio de tonos lechosos, más intensos en las figuras que en los fondos.

          En La noche que a Pigmalión todo se le tambaleaba, la anterior claridad se hace nocturna, con un nocturno azul que conduce hacia la progresiva disolución e indefinición de las formas y al consiguiente acercamiento a la abstracción. Este oscurecimiento cromático y cuanto de trascendente pueda encerrar la tendencia hacia las formas abstractas y simbólicas, coinciden con la experiencia de la cercanía de la muerte. A partir de este momento, la sombra de lo irremediable volverá a pasar, con insistencia, cerca del pintor, provocando una aproximación a formas de trascendencia que coinciden con una menor referencialidad antropomórfica de los signos, hechos ya pura geometría o puro grafismo a partir de El castillo de Marinetti.

          Cada distancia tiene su silencio, es la expresión de la desolación por la pérdida del mejor amigo, en obras dominadas por la idea de ausencia y de vacío. Sobre glaciares campos de color, cruzan los sutiles hilos de una comunicación imposible. El vacío es atravesado por las inciertas fuerzas del recuerdo como único argumento, como único consuelo.

           La difusa diafanidad alcanzada por el espacio pictórico, pronto se vestirá con el cromatismo de los recuerdos soñados de la infancia (Sweet Mérida). En la relativa seguridad de la geometría, buscará la contingente calma de los mundos provistos de límites, espacios más sólidos a los que asirse y en los que prender las imágenes del recuerdo como una terapia de depuración afectiva, como un vómito liberador de momentos pasados. Así, en el sólido resguardo del Rincón de un paisaje oblicuo, dejará el pintor, como exvotos de sí mismo y memoria de lo que ha sido, pequeñas cartas cifradas, cada vez de menor tamaño, como vistas por alguien que se aleja, que se sale de su propio yo con el fin de valorar su posición y su grado de soledad en medio del cosmos, pero también para conocer mejor su propia identidad. Esas citas de sí mismo son como marcas del territorio vital, como actas que confirman la existencia.

           Las obras de la primera mitad de los noventa parecían apuntar hacia ese límite que la depuración de medios y formas impone, de ese punto al que llegaron Malevitch, Rothko y tantos otros. Los fondos habían ido tomando una creciente importancia, lo que supuso, paralelamente, una mayor complejidad en su preparación y tratamiento, cuidando de sus matices cromáticos y texturales mediante complejos procedimientos en los que las múltiples capas de pintura y las veladuras con componentes grasos aportan una creciente riqueza de matices y transparencias (Excéntricos internacionales).

          La culminación de este proceso de afirmación del fondo como paradójica presencia del vacío, contestado desde las pequeñas citas concebidas como cuadro dentro del cuadro, como fragmentos de la memoria, suponen un enfrentamiento entre lo líquido y visceral, por un lado, y lo lineal y concreto, por otro. La solución a tal enfrentamiento hacía esperar una salida que hiciera saltar las fronteras expresivas a las que su lenguaje parecía aproximarse. El dilema se planteaba entre dos categorías de elementos plásticos, progresivamente separados por el artista mediante el reagrupamiento de las figuras y la consiguiente diafanidad del fondo, proceso en el que los signos caligráficos habían ido perdiendo entidad, llegando casi a desaparecer en algunas obras de la primera mitad de los noventa (La reina del concepto).

ÍTACA

           Es a finales de esa década cuando, de forma tan imprevisible como natural y coherente, Mon Montoya resuelve la inflexión en un giro hacia el interior de sí mismo, en un encuentro con lo más visceral de su lenguaje, precisamente con los signos caligráficos que en los últimos años habían ido pasando a un segundo plano. Esos signos recogían también la tradición de los elementos plásticos de mayor entidad, en tanto en cuanto venían a ser verdaderos ideogramas de la imagen, expresión gráfica y reducida de los iconos principales.

           En ese oscuro caldo de cultivo que son los fondos de los fondos, las capas abisales de pintura, allí, sobre la trama del lienzo, dormían las huellas de caricias perdidas, pequeños signos de los gestos del pintor, tallos, filamentos, gérmenes benéficos, protozoos ignorados, apéndices de incierto origen, trazos, comas, tildes, rabillos, letras rotas, símbolos secretos y trazos insignificantes. Al abrigo de las veladuras, al calor de la tibia luz y de las miradas invisibles, fueron germinando en la penumbra del estudio y en la memoria oculta del pintor hasta formar un magma sígnico, una escritura líquida.

           Caligrafía pictórica, códice hermético, estos grafismos, ahora partes inseparables de un todo orgánico y unitario, cúmulo de signos que rara vez llegan a sugerir figuras, marcas de la emoción convertida en gesto, nadan como plancton nutricio en un mar de pintura, unas veces conservando su identidad e independencia, otras fundiéndose unos con otros, formando redes de distinta trama. El trazo se mece, se dobla, se rompe, se engancha al cuello de su vecino y forman signos que recuerdan cosas y que nublan la memoria. A veces hacen mudar el semblante desde el vértigo pasajero hasta el reposo melancólico.

           Los grafismos provistos de códigos fríos e indelebles, adscritos al ámbito de la escritura, transmiten ideas exactas y pueden hacerlo mediante sonidos articulados. El alfabeto sígnico de Mon Montoya está formado por infinitos caracteres cuyos códigos lábiles, de ambiguo significado, no transmiten palabras que formen frases sino que dejan sentir sensaciones y sentimientos; no precisan de la fonética porque se expresan en susurros y jadeos. Transmiten pasiones silenciosas y estados de ánimo, reviven los recuerdos y provocan la nostalgia. Unas veces son cartas de amor filial, otras diario íntimo, otras callada conversación con los muertos.

TARDE

           Los fondos son como las tardes líquidas, oscilan de lo tenue a lo luminoso, van de los recuerdos dulces a los presagios amargos, del llanto a la esperanza. Su color dominante encierra soles y distancias, ríos y dragones orientales, playas con niños y nubes de alquitrán, perfumes nocturnos, esbeltas sombras y atrayentes abismos.

           Signos y fondo albergan significados que no son descriptivos ni únicos, sino subjetivos y ocultos, emociones íntimas cuya naturaleza rara vez depende de la indefinida figura que el signo pueda sugerir. La relación entre la críptica naturaleza del signo y su posible significado es siempre oscura y problemática y, en consecuencia, rica, compleja e inagotable. Los títulos de los cuadros aportan claves que nunca son totalmente reveladoras. Son títulos procedentes de una vida en intenso y extenso contacto con la poesía, títulos unas veces sugerentes y luminosos, otras desconcertantes y turbadores, nunca neutros ni tibios.

           Ha de existir una relación entre las formas y colores del cuadro, por un lado, y el contenido insinuado por el título, por otro. No es una relación lineal, basada en la semejanza objetiva. El color sustenta el tono general de la idea plásticamente expresada y metafóricamente sugerida con palabras. La naturaleza del trazo, del signo y de la trama, aporta veladas imágenes referentes al hecho concreto que sirve de soporte a la idea general.

MELANCOLÍA

           Mon Montoya mira el cuadrado azul del cielo y no ve en su lienzo sino pequeños signos como estrellas, asteriscos caídos de las constelaciones de Miró. Mira el retrato de Miró con su hija, pintado por Balthus, y siente un nudo en la garganta. Mira el nudo de la corbata de Miró y escribe una carta: “Mamá, tu muñeca ya es una mujer”. Dolors.

           Escribe cartas a otros mundos, dibuja cartas de navegar y marca los lugares y las rutas con signos antiguos. Traza mil aleatorias rutas y escalas dictadas por el deseo, hasta formar espesas redes en las que perderse con la esperanza de arribar, un día, a las solitarias playas del conocimiento. s primeros pintores de la Historia fueron pintores de animales y, al mismo tiempo, tenían algo de brujos o magos guardadores de secretos. Luis Moro es también un pintor animalier y sus ojos delatan que es conocedor de algunos saberes recónditos.

EL TALLER
Revista Escena
Julio, 2007

           A José Ramón Montoya todo el mundo le llamaba Mon, familiarmente, pero firmaba sus cuadros con su nombre completo. Un día, los hermanos Serrano le aconsejaron usar también el 'Mon' como nombre de guerra, como nombre artístico. Y así se le conoce en el mundo del arte. Y así lo conocemos todos.

           Mon Montoya lleva en Segovia algún año menos que el Acueducto, desde que Rafael Baixeras le escribiera una carta lanzándole la idea de venir. Y hasta ahora. Mon Montoya es un peso pesado de la pintura actual. No es ningún juego de palabras. Y tampoco bromeo si digo que es un hombre de una gran humanidad, pues es una persona afable, generosa enormemente sensible. Cuando Mon fijó su residencia en Palazuelos, llegó a tiempo de bautizar la calle en la que vive con el nombre del gran artista y amigo que nos dejó antes de tiempo. Así pues, en su tarjeta de visita y en su correspondencia, junto a su nombre, siempre va el de su amigo Rafael Baixeras.

           El taller de Mon Montoya es rectangular, grande y luminoso. En la pared más grande se apoyan multitud de cuadros y se fijan cantidad de fotos, bocetos, carteles y todo tipo de objetos. Hay varias mesas de trabajo en las que el pintor produce un inmenso número de apuntes, dibujos, pensamientos, anotaciones en libros de poesía y alguna que otra pequeña joya. Algunas de estas pequeñas obras se convertirán en grandes cuadros, y algunos versos subrayados se convertirán en los títulos de los cuadros. Mon Montoya es uno de los artistas más y mejor informados que conozco, y con una memoria que le permite, al punto, echar mano de sus amplios conocimientos.

           Dependiendo de la fase creativa en la que se encuentre, el taller de Mon puede estar relativamente despejado, raras veces, u ocupado con multitud de envases de todo tipo, con restos de pintura, disolventes, pinceles desechados, trapos, papeles y cajas, en el suelo o sobre varias mesas que se convierten en soportes de una especie de bosque pictórico abigarrado y colorista. Esta especie de instalación espontánea y aleatoria es como la constatación física y palpable del duro trabajo del pintor, una constatación ajena al resultado del cuadro pero que más de uno necesitará para superar la falsa creencia de la frivolidad del trabajo del artista.

           La pared del fondo del taller es como un retablo provisional donde las obras pasan el purgatorio de esperar la aprobación, de encontrar el momento de ser abandonadas. Ese momento es el que las da por terminadas y las convierte en objetos autónomos ajenos al pintor y a merced del público.

           En los últimos tiempos la pintura de Montoya se ha vuelto más geométrica, menos orgánica, especialmente a partir de sus obras de temática taurina, cuadros sin toro ni torero pero que contienen la tensión de la cita, la maestría del templar, la violencia de la embestida y el dramatismo del valor y del miedo.

CRÍTICAS

POSO DE LA MEMORIA
La Casa del Siglo XV. Segovia
Noviembre, 1998

           La evolución de la pintura de Mon Montoya, desde la frialdad casi minimalista de sus grandes y matizadas superficies animadas por pequeñas citas de sí mismo, sigue apuntando nuevos caminos que es posible detectar en algunas de sus obras últimas: Ser dos inútilmente, Adiós, Recuerdo, Mirada huérfana. Estas sutiles derivas, respecto a lo que viene siendo el eje de su habitual lenguaje, son el fruto de un permanente afán indagador que, sin embargo, no obliga a pensar que un pintor tan coherente y tan fiel a sí mismo, pueda desasirse fácilmente de las atávicas adherencias de su propio universo.

           Lo que ocurre es que la identificación entre Mon Montoya y su pintura posee ya una suerte de indisoluble persistencia. Es como si su destino consistiera en convivir con ella como con una amante que alterna papeles de dominación y sumisión. Cuando, buscando nuevas experiencias, la compone y adereza en un tímido pero sano ejercicio de transformismo y dominación, consigue hacerla casi otra. Pero pronto siente la irrefrenable necesidad de volver a su primer y único amor y, casi sin darse cuenta, la va despojando de los nuevos afeites y de algún rígido corsé. Y descubre de nuevo la pura desnudez de su amante, desnuda hasta librarse de los tatuajes por los que su piel había sido siempre reconocida.

           El pintor ha de vivir viendo madurar a su compañera, convenciéndose de que su belleza ya no está en la limpieza de su perfil ni en la tersura de su piel sino en la dignidad de sus poros abiertos y en la justa flacidez de sus carnes; está en la sabia expresión de su semblante atardecido y en la melancolía de su mirada. Así es la pintura que ha madurado junto al pintor, de contornos cada vez más líquidos, de formas blandas y porosas, de colores profundos y melancólicos, de una madurez armónica y sabia.

           Hay, por tanto, una depuración y una disolución del signo. El viejo y personal alfabeto de Mon Montoya, escrito con las cicatrices de los recuerdos tiernos y de las emociones puras, alcanzada ya su plenitud, es absorbido por el magma pictórico y disuelto hasta el punto de perder su diferenciada apariencia, quedando reducido a sedimento de líquido derramado, a reseca huella de las horas húmedas.

           He aquí la gran paradoja: cuanto más elaborada y más madura es su pintura, más se desvanece y más cerca está de la marca ancestral y primigenia. El denso bosque de trazos, marcado por la mordedura del tiempo y fiel a la naturaleza de las cosas, es devorado por sus musgos y sus líquenes, fagocitado por su propio medio hasta convertirse en un nuevo y fecundo humus en el que duermen los gérmenes de imprevisibles promesas.

           Es difícil saber hacia dónde va Mon Montoya, pero sus obras parecen señalar un momento muy especial de sus coordenadas vitales. Acaba de describir un gran bucle sobre su propia historia, se ha bañado en el plancton nutricio de su primera vida y bucea seguro hacia las simas del oscuro mar de la memoria. Una memoria teñida de luz de atardecer, de presagios leídos en el horizonte rojo del desierto y en las sombrías nubes de la carretera. Todo el progreso formal y toda la carga vital y emocional de esta exposición se concentra y resume en una obra admirable poblada de rosas azules y cuyo título sólo ha de ser pronunciado por el artista.

           La pintura es el presente convertido en memoria de lo vivido. En la memoria y en la vida hay golpes secos y hay días normales que, unos con otros, todo lo devoran. Y el tiempo sólo devuelve el dudoso regalo de la lucidez para distinguir lo esencial de lo accesorio, lo auténtico de lo falso. Mon Montoya y algunas personas más saben que sólo vale lo auténtico, que sólo importa lo necesario, que no merece la pena buscar lo verdadero.

EL MAGMA SÍGNICO DE MON MONTOYA
Galería Almirante, Madrid
Diciembre, 2002

           La obra de Mon Montoya, tras una etapa, a caballo entre los 80 y los 90, en la que los signos de vocación caligráfica habían ido perdiendo entidad, hace cuatro o cinco años que el pintor dio un giro tan espectacular como coherente, dejando al descubierto lo más visceral de su lenguaje, precisamente esos grafismos que en la década anterior habían ido pasando a un segundo plano. Esos signos eran herederos de los otros elementos plásticos de mayor entidad, representados sobre el fondo, es decir, de las figuras, convirtiéndose en verdaderos ideogramas de la imagen. De este modo, el lenguaje de Mon Montoya alcanzó un alto grado de madurez e independencia como expresión natural de su mundo interior y autorretrato poético de su sensibilidad.

           Estos grafismos constituyen una suerte de caligrafía pictórica, un códice hermético, orgánico y unitario. Los signos, rara vez llegan a sugerir figuras, son más bien como marcas de la emoción convertida en gesto, nadan como plancton nutricio en un mar de pintura, unas veces conservando su identidad e independencia, otras fundiéndose unos con otros, formando redes de distinta trama. El trazo se mece, se dobla, se rompe, se engancha al cuello de su vecino y forman signos que recuerdan cosas y que nublan la memoria. A veces hacen mudar el semblante desde el vértigo pasajero hasta el reposo melancólico.

           En ese oscuro caldo de cultivo que son los fondos de los fondos, allí, sobre la trama del lienzo, dormían las huellas de caricias perdidas, pequeños signos de los gestos del pintor, tallos, filamentos, gérmenes benéficos, protozoos ignorados, apéndices de incierto origen, trazos, comas, tildes, rabillos, letras rotas, símbolos secretos y trazos insignificantes. Es como si todos estos elementos, al abrigo de las veladuras, al calor de la tibia luz y de las miradas transmisoras de promesas, hubieran ido germinando en la penumbra del estudio y en la memoria oculta del pintor hasta formar un magma sígnico, una escritura líquida.

           En lo que se refiere a las diferencias apreciables en esta exposición con respecto a las anteriores, aparte de las magníficas realizaciones de su estancia americana en Yaddo, cerca de Saratoga (USA), se aprecia una mayor contención y depuración, tanto en cada grafismo individualmente considerado, como en el conjunto al que hemos llamado 'magma', apreciándose una tendencia que va del caos absoluto a un atisbo de orden, de las formas blandas a los perfiles duros, de lo visceral a una cierta presencia de lo racional, de lo orgánico a lo geométrico.

           El alfabeto sígnico de Mon Montoya está formado por infinitos caracteres cuyos códigos lábiles, de ambiguo significado, no transmiten palabras que formen frases sino que dejan sentir sensaciones y sentimientos; no precisan de la fonética porque se expresan en susurros y jadeos. Transmiten pasiones silenciosas y estados de ánimo, reviven los recuerdos y provocan la nostalgia.

           Los fondos oscilan de lo tenue a lo luminoso, de los recuerdos dulces a los presagios amargos, del llanto a la esperanza. Su color dominante encierra soles y distancias, ríos y dragones orientales, playas con niños y nubes de alquitrán, perfumes nocturnos, esbeltas sombras y atrayentes abismos.

           Signos y fondo albergan significados que no son descriptivos ni únicos, sino subjetivos y ocultos, emociones íntimas cuya naturaleza rara vez depende de la indefinida figura que el signo pueda sugerir. La relación entre la críptica naturaleza del signo y su posible significado es siempre oscura y problemática y, en consecuencia, rica, compleja e inagotable.

           Mon Montoya escribe cartas a otros mundos y traza mil aleatorias rutas y escalas dictadas por el deseo, hasta formar espesas redes en las que perderse con la esperanza de arribar, un día, a las solitarias playas del conocimiento.

UT POESIS PICTURA
Galería Teresa Cuadrado. Valladolid
Julio, 2003

           La famosa expresión horaciana “Ut pictura poesis”, dada la vuelta, titula un libro de Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, en uno de cuyos capítulos, “La semántica imaginaria de los símbolos plásticos”, se incide en el carácter fragmentario, simbólico e individualizante de la pintura moderna, especialmente la abstracta, frente al carácter narrativo del clasicismo y de la transvanguardia.

           Tanto la comparación clásica como la apreciación moderna, son especialmente oportunas y exactas, referidas a la pintura de Mon Montoya, donde la equivalencia poética, el rechazo a lo narrativo y el carácter simbólico se dan de una manera especialmente intensa y por partida doble. Mon Montoya es un gran lector de poesía y sus obras suelen llevar títulos que son versos de poemas de sus poetas preferidos, entre los que se encuentran Rilke y Antonio Gamoneda. A su vez, los poemas le inspiran el contenido de sus obras, un contenido críptico, sin duda, del que sin embargo, el espectador puede captar el tono general, el tipo de respiración de cada cuadro, si la historia que en él sucede es plácida, agitada o melancólica, si es épica y lejana o si es lírica e íntima. Aunque, en verdad, las historias de los cuadros, de todos los cuadros, no suceden sino que se representan. En el caso de Montoya podría decirse que se escriben en una escritura que no expresa palabras sino pálpitos, gemidos, sensaciones inarticuladas y primitivas pero no por ello menos intensas.

           La pintura de Mon Montoya es como una escritura casi ideográfica que ha evolucionado hasta ese punto en que las figuras son difícilmente identificables, pero los signos aún no están definitivamente codificados, de manera que no cabe una lectura lineal y unívoca, como tampoco una identificación de imágenes que rara vez conservan atributos suficientes como para identificarse con claridad. En compensación, las grafías de Montoya poseen tal expresividad y tal variedad de estados, y se extienden sobre fondos tan distintos, que es en este ‘cómo’ donde parece alojarse el oscuro mensaje, más que en un ‘qué’ que ni siquiera es perseguido por el artista. El contenido de sus obras surge de las relaciones simbólicas, de oscuros sentimientos internos, de la emoción de un verso en la boca, nunca del desarrollo de una historia.

           Acabo de referirme a los ‘estados’ de las grafías y a la riqueza de los fondos. El ‘estado’ de la grafía es un factor a añadir a la ya de por sí variada tipología de signos y tramas; con él me refiero al grado de entereza, nitidez y prestancia de los signos y a su claro perfilamiento sobre el fondo o, por el contrario, a su progresivo reblandecimiento, disolución o desintegración, y paulatina fusión y confusión con el fondo, llegando, algunas veces, a perderse en una especie de lava en la que los signos y los ideogramas crecen, se fragmentan y se disuelven hasta casi desaparecer en un magma unitario.

           Respecto a la riqueza de los fondos deben valorarse sus ricos y variados matices y transparencias. Sobre ellos extiende el pintor su sensibilidad en forma de personalísima escritura, muchas veces sobre fondos que ya poseen un substrato de grandes signos que son como sedimentos depositados en las profundidades marinas, como el poso de antiguos mensajes alojados en las simas de la memoria. Así pues, muchos cuadros de Mon Montoya vienen a ser verdaderos palimpsestos en los que varias escrituras se superponen.

           En la galería Teresa Cuadrado de Valladolid, pueden verse estos diversos estadios, en las últimas obras que han salido de la mano de Mon Montoya, una mano que no sabemos si, cuando escribe, pinta matizadas superficies sobre las que extiende la enmarañada red de su caligrafía, o si cuando pinta, escribe versos sobre el amor y el desamor, sobre el deseo y la felicidad, sobre la amistad y la soledad, sobre la vida y la nada.

MON MONTOYA, SERENO
Museo Zuloaga. Segovia
Noviembre, 2004

           La serenidad es una virtud que se invoca en los momentos difíciles y también ante los retos importantes, cuando uno se la juega. Hace falta serenidad para asomarse al abismo, para elegir un camino en medio de la encrucijada, para aguantar el vértigo de empezar un cuadro, para no rendirse en la lucha con la materia; hace falta mucha serenidad cuando la pintura se vive con riesgo, cuando pintar se convierte en un discurso existencial, en un soliloquio introspectivo, en una carta ininterrumpida que es como un diario de emociones.

           Mon Montoya (Mérida, 1947) lleva años escribiendo ese diario hecho de sensaciones y sentimientos, de calladas pasiones y de recuerdos cuyo recóndito significado es también rico, complejo e inagotable. Por sus colores tenues o vivos, por la forma tranquila o crispada de su caligrafía, podemos intuir si la historia o la idea que reposa en el cuadro es optimista y esperanzada como un campo en primavera o sombría como el presagio de la muerte.

           La madurez es un buen momento para la serenidad. Mon Montoya está llegando a una madurez que ojalá no alcance nunca. Confío en que nunca la alcanzará porque a la madurez le sucede la decadencia y la decrepitud. Mon Montoya estará creciendo siempre porque va por caminos poco transitados, porque nunca sabe con exactitud las coordenadas en las que su barco se encuentra, en medio de un mar apenas cartografiado, un mar de dudas que es el único escenario apto para buscar respuestas a las grandes preguntas. Esta es la historia del pintor moderno que, como decía Rafael Baixeras, “no ayuda a dormir bien, no elimina los problemas de conciencia, no broncea la piel, no suaviza los pies, no mata los lagartos cotidianos”.

           Por eso Mon Montoya se reviste de la serenidad necesaria para nadar en el piélago de la pintura, por eso pinta con la lucidez de quien se ha debatido en la duda y sabe que nunca llegará a la meta, porque no hay meta. Seguir buscando hasta la extenuación, esa es la única manera de permanecer pictóricamente vivo, la única forma de vivir sin traicionarse. Los que piensan que ya han llegado, los que desacreditan todo aquello que difiere de su diminuto universo, los que lo tienen todo claro, están pictóricamente muertos.

           La exposición de Mon Montoya, que inicia su itinerancia por las capitales castellano-leonesas en la Iglesia de San Juan de los Caballeros, brillantemente comisariada por María García Yelo, ilustra la evolución de su peculiar caligrafía pictórica y apunta a la utilización de una gama de colores más viva y contrastada, al tiempo que establece un mayor divorcio entre los fondos, menos disueltos y más geométricos, y los signos, que también se han hecho más grandes, tangibles e independientes, afirmándose cada vez más como pura mancha, como puro brochazo, sin que, en este momento, pueda decirse que hayan llegado a perder su tradicional naturaleza caligráfica. Así pinta Mon Montoya, así escribe su carta ininterrumpida.

TORERO
Galería Almirante, Madrid, y Monasterio de Prado, Valladolid
Febrero, 2006

           No sé si estará pasada de moda esta forma de decirle a alguien que está en un magnífico momento, pero creo que, ahora, decirle ‘torero’ a Mon Montoya es admisible y hasta procedente. No es que haya cambiado los lienzos por la muleta y los pinceles por el estoque, cosa que tampoco estaría bien, sino que su exposición en la madrileña galería Almirante es de tema taurino y se llama ‘La gran capea’. Reúne un conjunto de obras un mismo tema taurino en el que se enfrentan un negro de sombra y muerte con un amarillo de sol y albero. Toda una gran faena.

           Pero además el diestro corona la vuelta al ruedo por las plazas de Castilla y León, saliendo por la puerta grande del Monasterio de Nuestra Señora de Prado, de Valladolid. El apelativo ‘torero’ encierra, además, significados de trabajo, sacrificio, valor, maestría y arte.

           Quienes conocen la pintura de Mon Montoya saben que su lenguaje se basa en los signos y en los grafismos, unos grafismos que son la causa de que la exposición de Valladolid se llame ‘La carta ininterrumpida’. De ese epistolario pintado, cada página tiene un título poético extraído se sus poetas preferidos, cuya relación con el cuadro podemos encontrarla tan evidente como contradictoria. Otras veces el título lo pone el autor y la relación suele ser mucho más clara, como ocurre en ‘Flores para mis padres’, el cuadro con el que arranca la muestra.

           En el majestuoso templo de traza jesuítica, la sucesión de cuadros podría entenderse como una serie de inscripciones ejecutadas en un alfabeto desconocido, que ocultaran bajo sus signos flotantes la secreta historia emocional de una vida individual, familiar o universal.

           Pero estos cuadros son, en realidad, como las cuartillas encadenadas de una interminable carta, una declaración de principios, un testamento plástico. Si en el camino hacia la escritura, primero fueron las figuras, después los símbolos y después las letras, éstas acabaron representando sonidos y las figuras reproduciendo la apariencia. Los símbolos, más ambiguos y más profundos, fueron cobrando autonomía y un significado propio de apariencia voluble pero de fondo extenso y profundo. Los cuadros de Montoya no describen cosas ni cuentan historias sino que expresan sentimientos, estados de ánimo, conmociones internas provocadas por un verso, por un adiós o por una sensación de soledad cósmica. El pintor cultiva las flores de su jardín secreto y se mira en el espejo puro del alba; sufre la melancolía de las tardes líquidas y observa con ironía la gran capea de la vida.

           Mon Montoya templa con dominio el toro de la pintura, le lleva con autoridad de maestro y remata el pase mirando al tendido, donde el tapiz multicolor del respetable se le ofrece como un nuevo mensaje cifrado.

LA NOCHE DE MON MONTOYA
Galería Ángeles Baños. Badajoz
Marzo, 2008

           Hace muchos años que Mon Montoya forma parte del paisaje urbano de nuestra ciudad, donde su labor docente ha marcado a muchos de nuestros jóvenes artistas. En estos momentos, por uno más de esos golpes que da la vida mostrándonos la cruel evidencia de la muerte, su pintura se ha vuelto más trágica que nunca.

           En esa gran carta ininterrumpida que es su obra pictórica, Montoya siempre se ha expresado por medio de signos que han tenido distinto tratamiento plástico a través del tiempo. Si miramos hacia atrás, en la década de los setenta el pintor hacía personajes de consistencia maleable, con deformidades de origen surrealista y tendentes a la metamorfosis. A lo largo de la década de los ochenta, las figuras se fueron convirtiendo en formas abstractas y después en signos que acabarán en pura geometría o puro grafismo, reducidos a pequeñas citas sobre superficies diáfanas. En los años noventa, los signos volverán a llenar la superficie del cuadro, disolviéndose parcialmente y perdiendo los perfiles hasta formar un magma que se confunde con el fondo.

           Hace ahora diez años que a su última exposición en La Casa del Siglo XV la tituló ‘Tardes cárdenas’. Sobre él se cernían las alas de la melancolía. Hoy la tarde se ha hecho noche oscura. La muerte ha roto el contacto humano y ha hecho imposible el fraternal abrazo que alienta y reconforta. La única señora invisible de cuya existencia nadie duda, ha cobrado su tributo en el laberinto de una ciudad de piedra.

           Esta vez Mon Montoya parte de dos temas trágicos. Uno de ellos, ‘la tauromaquia’, lo venía desarrollando con anterioridad, pero antes tenía un carácter irónico y festivo y ahora fija su atención en la tragedia de la fiesta. El otro tema es ‘el descendimiento’, que es como la constatación de la muerte, la evidencia del cuerpo inerte, el contacto con el sudario, el umbral del sepulcro.

           Los grafismos han aumentado de tamaño, y han recuperado su olvidado origen antropomórfico, de modo que lo que era un rosario de palabras, se ha convertido en un grito potente y desgarrado, un grito ronco y solitario que se hace preguntas sobre la existencia. Son grandes manchas negras que sugieren figuras humanas derrotadas, sufrientes, afligidas. No importa que el espectador no llegue a identificarlas con claridad porque esas formas oscuras que se perfilan sobre un fondo lleno de matices, son el claro signo de lo sombrío y lo triste.

           Expresionismo auténtico, pesimismo confeso que contrasta con su obra inmediatamente anterior, tres carpetas con seis serigrafías, elaboradas al regreso de un viaje a la India, en colaboración con Eloísa Sanz y cuya gama cromática, bajo el título de ‘Thar’, evoca con optimismo los desiertos, los edificios, los jardines, las calles, los mercados y los vestidos.

SUPERMÓN
Casa de los Picos. Segovia
Junio, 2008

           La Escuela de Artes de Segovia, la archiconocida Casa de los Picos, expone los trabajos del curso que ahora termina. Son obras de los alumnos que reflejan el proceso de su aprendizaje, abarcando lo clásico y lo moderno, lo académico y lo trasgresor.

           Es éste un alumnado especial, mayoritariamente vocacional, alumnos de una enseñanza que siempre me ha hecho plantearme la pregunta de si se puede enseñar a ser artista. Yo creo que el que es artista y así lo siente, acude a la Casa de los Picos y allí aprende a manejar los materiales y los medios pare poder expresarse.

           Me decía un día Domiciano Fernández Barrientos, profesor en la Facultad de Bellas Artes, que si dominas la academia, es decir, si sabes dibujar, podrás hacer lo que quieras. Si no, por muy artista que seas, sólo podrás hacer unas cuantas cosas.

           Pero los profesores y profesoras de la Casa de los Picos no sólo enseñan el oficio, sino que también enseñan a crear. Son profesores como José Ramón Montoya, que se jubila después de 28 años de formar y de transmitir su entusiasmo a generaciones de nuevos artistas. Sus alumnos le regalaron una gran carpeta con un gran número de retratos de su persona realizados por ellos mismos. Uno de los retratos lo representa con el traje azul del hombre de acero, héroe americano del cómic; el título: Supermón.

           La Casa de los Picos pierde uno de sus pilares históricos, Mon Montoya, un gran artista y un gran hombre, medidas aparte. Desde aquí, en nombre de la comunidad artística, le deseo la mayor felicidad para los años venideros. Y nosotros que lo veamos.

MON MONTOYA EN EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES
Círculo de Bellas Artes. Sala Goya. Madrid
Abril, 2009

           Mon Montoya ha sido siempre un corredor de fondo. No conozco ningún otro pintor que le eche más horas a la pintura ni que esté mejor informado sobre el arte de hoy. A sus intensas y extensas lecturas une una memoria prodigiosa que le permite almacenar conocimiento con la precisión de los nombres y de las circunstancias. Tampoco conozco muchos pintores que sean más apasionados defendiendo sus tesis, aun cuando sean tesis que el tiempo y su propio éxito como pintor hayan ido aligerando de sentido. Mon es un pintor apasionado y también un crítico apasionado, como quería Baudelaire. También es un ser sensible y frágil, a pesar de su apariencia. Que Mon Montoya es un nostálgico lo demuestra el título de la exposición, "El árbol del rescate", alusión a su adolescencia en Ciudad Real que ya fue evocada en "Calle Ciruela", su domicilio manchego, que daba nombre a su anterior exposición. Mon es, además, un romántico, y así lo afirma en la serie "El último pintor romántico".

           Y además de todo eso, Mon Montoya es un gran pintor, una gran persona y, lo diré aunque sea impropio de quien escribe una crítica, un gran amigo. Pero ahora hemos de quedarnos con el pintor, con el pintor corredor de fondo que nunca ganó los cien metros lisos pero que sigue, incansable, su particular maratón de la pintura con una entrega y una coherencia admirables.

           Esta exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que patrocina Caja Segovia, es, de algún modo, un reconocimiento de su pintura y la coloca en un determinado nivel, sin duda elevado. Los que le seguimos desde hace tiempo ya sabíamos que el lugar que merece su obra es de los más altos, pero los gestos y los símbolos también son necesarios y valoramos el gesto de Caja Segovia que hace posible que el símbolo se manifieste. Porque exponer en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes, es todo un símbolo para un pintor, simboliza la fama, entendida en su tradicional acepción, algo así como la gloria terrena, el reconocimiento y el aprecio de los hombres, la culminación de una etapa importante de la vida. Los que le seguimos ya sabíamos que era un consagrado; la cosa está en que ahora lo sabe muchísima más gente.

           La exposición, comisariada por el crítico Jaime González Lavagne, perfecta, con momentos especialmente tensos y dramáticos como la serie sobre el 'descendimiento', muy propia para encontrar resonancias con la Semana Santa, sea desde la fe o desde la no fe. Mon Montoya es un incansable buscador, un eterno buscador de conocimiento.

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