ELOÍSA
SANZ
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 Eloísa Sanz TELLUS Exposición itinerante. Constelación Arte. Junta de Castilla y León Hace tiempo que Eloísa Sanz hizo saltar los límites de la pintura destruyendo el poder del ancestral rectángulo, guardián del antiguo ilusionismo y de la nueva llanura. Frente a la ficción representada sobre el plano, hizo surgir fingidos espacios prolongando los trazos más allá de los bordes del cuadro. El soporte, convertido así en ficción de sí mismo, alojaba en sus inciertos pliegues diversas energías visibles y extrañas criaturas leves y traslúcidas. Desde aquel anguloso universo la pintora inició un nuevo viaje sobre la solidez de una trama pictórica en la que ha ido prendiendo nuevas imágenes de lo real, como una reflexión sobre la propia experiencia, como esas fotos que se revisan al llegar a la madurez. Las primeras amebas, medusas y erizos marinos han dado paso a un mundo vegetal más próximo que afirma su carácter vital mediante una referencialidad creciente. Todo lo soporta el presente, pero el presente se nutre de pasado. La trama pictórica absorbe la humedad de lo orgánico y contrae la mudable palpitación de las cosas vivas, al tiempo que imagen y fondo tienden a confundirse en un nuevo bucle conceptual sobre el eterno problema de la (re)presentación. La pintura de Eloísa Sanz, viva y cordial como ese cercano y fascinante añil, regala a todos la frescura de lo inmediato y reserva para unos pocos el secreto de lo complejo. LA CONQUISTA DEL ESPACIO
Galería AELE-Evelin Botella. Madrid Octubre, 2005 Hace tiempo que la pintura de Eloísa Sanz (Soria, 1952) burló la ortogonal disciplina del rectángulo y rebasó sus límites permitiendo que los conos asomaran su agudo vértice y que los cubos con vocación de caja pudieran abrir su tapa superior sin problemas de espacio. Años después, algunos fragmentos del plano lograron desprenderse de la superficie y se quedaron como flotando sobre su lugar de origen. Cuando los planos del soporte fragmentado comenzaron a experimentar giros y abatimientos, la pintora ocupó el espacio con pequeñas esculturas de madera pintada, semejantes a ciertas maclas de la naturaleza. La obra de Eloísa Sanz que actualmente puede verse en la galería Aele-Evelin Botella, surge de un proceso que tiene ciertas conexiones con la especulación cubista pero, en realidad, representa una nueva vuelta de tuerca al sistema de representación de la propia máquina cubista, pues lo que ahora se fragmenta y abate ya no son planos dibujados o pintados sino el propio soporte que, al plegarse, invade parte del espacio que le separa del espectador. Estamos, sin duda, ante un verdadero bucle conceptual en torno a las convenciones sobre la representación del espacio y al propio concepto del espacio pictórico.  La artista parte de una representación convencional y perspectívica de la realidad -imágenes ploteadas de edificios- y fragmenta esas imágenes para, seguidamente, hacer con el soporte, de manera real, lo que los cubistas dibujaban sobre el plano, es decir, lo que ellos hacían de forma, digamos, simulada. Eloísa Sanz no pinta aparentes pliegues ni cortes ni hendiduras ni planos abatidos. Tampoco se limita a plegar, cortar y abatir el rígido soporte de aluminio, sino que, en un ejercicio de equilibrio entre plano y espacio, entre pintura y tridimensionalidad, trata el espacio con una ambigüedad que permite que las caras de un cubo se conviertan en romboides. Estamos, pues, ante un caso de pictoescultura o, dicho de otro modo, ante un conjunto de pinturas cuyos soportes no sólo no son vistos de frente sino que presentan una deformación que acentúa su ilusionismo perspectívico. En el caso de la obra más espectacular, todo ello viene potenciado, por una asociación de los planos que sugiere la forma de una caja que se abre y se despliega. Por último, para cerrar el círculo de la coherencia, evidenciando el carácter poliédrico de la realidad y el descoyuntamiento vital que provoca la vida urbana, hay que constatar que los elementos infografiados y ploteados –edificios de varias ciudades- son los más inorgánicos y tecnológicos, mientras que los pintados –las plantas y las figuras- pertenecen al reino de la naturaleza y de lo orgánico. Las siluetas humanas parecen tejer historias y recuerdos que vagan en la memoria de la pintora como evocaciones de las ciudades en las que ha vivido o por las que ha pasado. Como siempre, Eloísa Sanz nos sorprende de nuevo, eso sí, muy agradablemente. EL OTRO JARDÍN
Revista digital "El Adelantado de Indiana" El mago Mandrake vestía frac y sombrero de copa. Tenía bigote y sus gestos eran amplios y solemnes, al menos así me lo parecía en las viñetas de aquel libro pequeño y grueso, ilustrado en blanco y negro. El libro se titulaba "Mandrake en el mundo del espejo" y cuando terminé de leerlo, pensé que, igual que aquel mago era capaz de introducirse en otros mundos traspasando la superficie de un espejo, tal vez yo podría hacer lo mismo con los cuadros. Ya una vez, en sueños, creí estar dentro de un cuadro de Nicolás Poussin titulado 'Paisaje con Polifemo' y, oculto entre unas zarzas, pude ver cómo ninfas, faunos y silenos acechaban desde lejos al cíclope, mientras éste, recostado en una montaña, hacía sonar en su flauta una música melancólica que llegaba a todos los rincones del valle. No sabría decir si fue un sueño o si realmente conseguí atravesar la barrera del lienzo, pero lo cierto es que no hace mucho me vi dentro del escenario donde tienen lugar las historias mudas que Eloísa Sanz nos cuenta en sus cuadros. Era un espacio que yo percibía como real aun siendo consciente de que forzosamente había de ser imaginado y ficticio, pues aunque la preocupación por el espacio siempre ha sido una constante en toda la obra de Eloísa Sanz, ella nunca ha intentado crear la ilusión de una tercera dimensión mediante una perspectiva tradicional e ilusionista. Su tratamiento del espacio siempre ha partido de un estado de cosas postcubista. Una vez me vi al otro lado del lienzo, pude caminar entre sus plantas, tocar sus tallos y oler sus flores, pude sentir el otro aire y la otra temperatura reinantes al otro lado de la superficie pintada. Al andar sentía el roce de los juncos y de los cardos y, a cada paso, la hojarasca sonaba bajo mis pies. En ese mundo no regían las mismas leyes naturales que en éste, de modo que pude ver formaciones orgánicas cuyo carácter animal o vegetal fui incapaz de distinguir. Otros seres u objetos, de aspecto más duro y mineral, me hicieron pensar en fósiles de animales antiguos, muy simples y cercanos a la célula primigenia, y en plantas elementales, también desparecidas. Tuve la tentación de tocar algunas de las cosas que mi vista iba descubriendo, con el fin de percibir su peso y su dureza, su textura al tacto de mis dedos y su temperatura, pero yo no olvidaba en ningún momento, por contradictorio que parezca, que me encontraba en un mundo pintado, donde ni las leyes físicas ni la lógica de las cosas tienen por qué existir ni ser necesarias, razón por la cual no quise que mi relación con aquel mundo fuera más allá de la presencia y la percepción visual. Entendí que si llegaba a tocar un erizo de mar, por ejemplo, podría ser inocuo, pero si pretendía coger con mis manos el dibujo de un erizo de mar, sería como querer someter lo ficticio al examen de lo real, como querer medir o pesar los sueños, como intentar hacer tangible lo que no lo es. Me ratifiqué en las razones de mi prudencia cuando ante signos abstractos, manchas o grafismos, entendí que no tendría ningún sentido comprobar el peso de una mancha o la dureza de una línea.  Poco importaba, por tanto, a qué supuesto reino pertenecía cada una de las cosas o seres que tenía ante mí, organismos ajenos a las leyes de la evolución y de la herencia, y esquivos a cualquier clasificación, ejemplares donde ni Darwin ni Mendel ni Linneo pusieron jamás su mano ni fijaron su atención, porque pertenecen a otro plano de la realidad, porque están hechos de líneas y de manchas, de lápiz y acuarela, de carbón y de acrílico, de tinta china y de colage. Esta especie de mundo paralelo o trasmundo en el que un día entré no sé si buscando aventura o huyendo de éste en el que habitamos, es de cualquier modo, un grato refugio para los momentos en los que la realidad se vuelve tediosa y difícilmente soportable. Por eso decidí visitar otros territorios y llegué a un lugar donde crecía la más fresca, imaginativa y colorista de las vegetaciones. Aquellos colores me hicieron sentir un gran optimismo y recordar a ese gran optimista de la pintura que fue Henri Matisse. Lo recordé por dos razones. Porque si alguien le puede haber superado en la luminosidad de sus añiles es precisamente nuestra pintora, y por el carácter terapéutico que el pintor, ya mayor, reclamaba para su propia pintura: "Lo que sueño es un arte de equilibrio, de pureza, de tranquilidad, sin asunto inquietante o preocupante, un arte que sea un lenitivo, un calmante cerebral, algo análogo a un buen sillón". Aquella región exuberante era como un falso trópico, sin tormentas vespertinas que enturbiaran el final del día, donde la humedad y la luz hacían florecer las enredaderas que colgaban de las pérgolas como guirnaldas tejidas con aparente descuido, tendidas al sol, como una ofrenda. Preso de mi curiosidad, seguí caminando buscando nuevas regiones. Cuando, a lo lejos, me pareció ver edificios, aceleré el paso a través de un paisaje desolado, donde la vegetación era más rala y escasa y los colores más pálidos y fríos. Eran lugares más humanizados pero menos saludables, lugares desgastados por el continuo suceder de los días.  Me llamaron la atención las líneas marcadas sobre el suelo, delimitando pequeños territorios. Como líneas de frontera me parecieron fácilmente franqueables y por un momento dudé si estaba sobre el terreno o sobre un gran mapa escala 1/1, hasta que recordé que estaba en un mundo pintado. Había también ciertas redes de líneas que me hicieron pensar en alambradas y otras en forma de huevo que me forzaron a hacer mil conjeturas sobre su significado. Ahora prefiero pensar que sólo son líneas dibujadas a lápiz, pequeñas porciones de grafito adheridas a un papel en estrechas franjas, como consecuencia de haber deslizado la punta del lápiz sobre el papel, ejerciendo una cierta presión. Sin duda estas líneas sinuosas insinúan un secreto; un secreto cuya llave guarda celosamente la pintora. Estas últimas tierras son más frías y grises, y parecen haber perdido la inocencia de las selvas vírgenes y de los jardines litorales. Además, a menudo se observa que el cielo está como plegado, con esquinas y rincones, a veces verdaderamente roto, con aberturas que dejan ver lo que hay detrás. Tras uno de esos quiebros en los que parecía que la cortina del cielo se descorría para mostrarnos la nada, en medio de ese vacío flotaba una gran mancha que me recordó aquella inmensa roca ingrávida suspendida sobre el mar y con un castillo encima, que pintara Magritte. Tras algunas de las grandes fisuras que el cielo presentaba, se dejaban ver destartalados edificios de la época de los primeros rascacielos, grandes buildings de los que diseñara Louis Sullivan para la ciudad de Chicago. Como es natural, decidí franquear alguna de esas grietas del espacio y comprobé que aquello que, a primera vista, me habían parecido signos de civilización, sólo eran restos de ciudades abandonadas, ciudades aparentemente vacías, en las que pude ver algunos hombres, recelosos, deambular por las calles, caminando como autómatas. Tras haber contemplado cómo la vegetación invadía los porches de sus casas y penetraba por las ventanas, comprobaban ahora cómo las plantas colonizaban los pisos altos de sus oficinas. En aquel mundo suburbano las plantas crecían en el asfalto y en las grietas de las aceras. Eran plantas pálidas, sin clorofila, que en vez de mostrar la trama de sus nerviaciones y las características de su especie, poseían una corporeidad gelatinosa, lo cual me tranquilizó al hacerme caer en la cuenta de que me encontraba en un mundo ficticio. Aunque he atravesado estas ciudades fragmentadas y solitarias y he visto a sus escasos y tristes habitantes, quisiera pensar que todo esto no fuera más que un mal sueño de Eloísa Sanz o un delirio de mi cerebro que me induce a crear una historia más o menos obsesiva que yo mismo he ido tejiendo sobre suposiciones basadas en conjeturas. En todo caso, seré fiel a mi propia visión que tampoco es la única de su especie. Hace ya unos años que José María Parreño dejó escrito, en una estación de metro, que es más que posible que las raíces de una selva ocupen los andenes y que los nietos de nuestros nietos saldrán a cazar con un lobo. De lo que no cabe duda alguna es de que, antes o después, las aguas del mar o las arenas del desierto cubrirán nuestros pasos de cebra, nuestras pistas de tenis, nuestros campos de golf, nuestra cama y nuestros libros. También nuestros cuadros. Esos hombres, tristes habitantes de un planeta muerto, son los últimos testigos de la estulticia humana. Preocupado por lo que me parecía una imagen del futuro, decidí volver al mundo real. De pronto me vi en el suelo del estudio de Eloísa, delante de un gran cuadro. Nunca sabré si aquel cuadro fue la puerta de mi regreso o simplemente el espejo de mi ensoñación. Ya en el espacio real del estudio, pude ver unas obras con planos abiertos, quebrados o abatidos, pero no dibujados en un sistema diédrico sino integrados en la tridimensionalidad del espacio real. Esa constante preocupación de Eloísa Sanz por tensar el espacio y manipularlo a su gusto, le ha llevado a dar una nueva vuelta de tuerca al sistema de representación de la máquina cubista, pasando de crear espacios virtuales dibujando sobre el plano, a operar en el espacio, no manipulando dibujos sino el propio soporte físico de la obra, dando lugar así a un verdadero bucle sobre el concepto del espacio pictórico. Además, para cerrar el bucle, aplica las leyes del dibujo a ese soporte físico real, de modo que la tapa rectangular de una caja se convierte en romboide. Tras la grata sorpresa de estas obras a las que bien podríamos llamar 'pictoesculturas' he mirado por la ventana de su estudio y he visto caer la nieve. Al despedirme de mi gran amiga, me advierte que tenga cuidado con la carretera. Ella sabe que he entendido su advertencia. Y la de no correr, también. En sus ojos veo brillar la esperanza. EL TALLER DE ELOÍSA SANZ
Junio, 2007 Eloísa Sanz Aldea nació en Soria pero lleva toda su vida profesional en Segovia. Como pintora es una figura importante del panorama contemporáneo. Como profesora de Dibujo ha ejercido su magisterio sobre varias generaciones, siempre preocupada por la innovación. Conozco pocos profesores capaces de alcanzar ese difícil equilibrio entre la libertad y el respeto, entre la tolerancia y el orden, siempre con un sexto sentido para detectar los problemas e intentar remediarlos. Muchas más cosas se podrían decir de la Eloísa profesora, pero aquí la traemos como una de las más sólidas personalidades artísticas con las que cuenta Segovia. Su estudio está en Palazuelos desde la segunda mitad de los 80, antes de que se disparara su gran crecimiento. El taller donde ella pinta ocupa una de las alas de un edificio en forma de ‘L’, en cuya segunda nave trabaja su cónyuge el pintor Mon Montoya. El espacio de Eloísa es un gran prisma de base rectangular, amplio y luminoso, con zonas diáfanas y donde el orden domina sobre lo contrario. Sobre las mesas se extienden los dibujos, los bocetos, las pruebas, que son a su vez pequeñas obras de arte de una frescura insuperable. En uno de los muros cuelgan algunos cuadros significativos de la radical innovación que Eloísa introdujo en el concepto de soporte, dejando atrás la tradicional superficie rectangular, no caprichosamente, sino en función de las necesidades de la representación perspectívica de diversos cuerpos geométricos que se salían materialmente del cuadro. Otros temas de aquellos momentos -me estoy refiriendo a la década de los 80- se enmarcaban en una original figuración en la que lo antropomórfico se mezclaba con una serie de signos que sugerían líneas de fuerza, como una especie de corrientes eléctricas. De la década de los 90, cuando la pintura de Eloísa Sanz se volvió más orgánica y vegetal, al tiempo que adquiría un equilibrio basado en el orden reticular, dan testimonio algunos cuadros cuya sombra se proyecta sobre el presente merced a la permanencia de los erizos de mar, de otros entes con forma de pepino y, sobre todo, de esas pinceladas, brochazos más bien, amplios como ríos, donde la pintura se convierte en imagen de sí misma. Esta especie de metapintura, con un incremento de los motivos vegetales, está presente en las obras de los últimos años, donde la pintora ha introducido la arquitectura en formato infográfico al tiempo que ha prolongado su vieja lucha contra el soporte tradicional, abatiendo los planos, en un planteamiento que equivale a llevar al cubismo hasta sus últimas consecuencias. Las nuevas necesidades materiales que demanda esta forma de hacer pintura, le ha llevado a utilizar como soporte el aluminio lacado. Estas últimas obras, de diversa complejidad, cuelgan de los muros más espaciosos, separándose de ellos, penetrando en el aire, solicitando del visitante una actitud dinámica que propicie las miradas múltiples y que es como el resumen de la gran batalla librada por la pintura moderna contra los planteamientos ilusionistas del Renacimiento y también, desde otros presupuestos, del Impresionismo. ELOÍSA SANZ
EXPONE SUS ÚLTIMAS OBRAS
Galería Evelyn-Botella. Madrid Mayo, 1999 Desde el día 5 de mayo, la Galería AELE - Evelyn Botella muestra las últimas obras de Eloísa Sanz. Ya en su última exposición, en La Casa del Siglo XV, pudo verse la evolución hacia una pintura más jugosa, gracias a la introducción de elementos vegetales. Esa pintura es ahora mucho más blanda y espontánea, más húmeda y sensual. Quedan los formatos expansi¬vos y ese fascinante añil que, en ella, es una nota de identidad. Las plantas cobran protagonismo y desplazan a erizos marinos, amebas y medusas, en beneficio de un mundo más cercano y amable en el que la pintora se en-cuentra con su propia madurez. Si en algunas obras domina la complejidad propia de "el cuadro dentro del cuadro", parece clara la tendencia a la simplificación y a los grandes planos. En suma, una pintura rica y optimista, que regala a todos la frescu¬ra de lo inmediato mientras reserva a unos pocos el secreto de lo complejo. LA FUERZA FECUNDADORA
DE TELUS
Centro de exposiciones CAC. Burgos Abril, 2001 Está a punto de concluir la itinerancia de la exposición de Eloísa Sanz por Castilla y León, una itinerancia que ha durado un año y que, desde El Burgo de Osma, ha recorrido todas las capitales de nuestra comunidad, excepto Segovia. De las obras que forman esta exposición, verdadero placer para el ojo y para el espíritu, merece la pena hablar de la extraña itinerancia, por muy distintos motivos, también. Pensará el lector que Segovia ha de ser el lógico colofón del recorrido. Pues no, no es el caso. Segovia, además de carecer de bibliotecas, de circunvalación, de Palacio de Congresos, de museo de Bellas Artes, de pista de patinaje y de playa, tampoco tiene una sala institucional para exposiciones, ni municipal, ni autonómica. Segovia tiene la fortuna de gozar de un inmenso ambiente artístico, gracias a la tradición creada por La Casa del Siglo XV, a la vertiginosa actividad del Museo Esteban Vicente y a la presencia y el trabajo de numerosos artistas. Esta situación, en la que nuestros pintores pueden mostrar sus obras en todas partes menos aquí, es inaudita e inaceptable. La exposición de Eloísa Sanz, que ha alcanzado su momento álgido en el Monasterio de Prado de Valladolid, aún puede verse en Burgos. Eloísa Sanz hace ya tiempo que hizo saltar los límites de la pintura destruyendo la cartesiana tradición del marco rectangular. Las cuerpos, geométricos u orgánicos, rebasan las fronteras de lo pintado e invaden el terreno de lo real. Surgen así fingidos espacios que evidencian la preocupación de la artista por la especulación espacial y por el trompe-l'oeil. Así, al tiempo que el soporte queda convertido en ficción en sí mismo, gracias a una personal manera de hacer compatibles la perspectiva renacentista y la fragmentación cubista, la pintora crea formas que sugieren energías desconocidas, extrañas criaturas leves y traslúcidas que contienen la semilla de su obra posterior. Desde aquel universo personal, Eloísa Sanz ha ido sedimentando sus hallazgos e incorporando nuevas visiones. Sobre la solidez de una trama pictórica, a modo de virtual iconostasio laico, ha ido colocando, como exvotos paganos, nuevas imágenes de su experiencia viajera y cotidiana, de un contacto con la naturaleza que va de lo soñado a lo real. En un proceso de lenta y segura maduración, las obras de Eloísa Sanz muestran, como en un espejo, la plenitud de la madurez, desde los oscuros recuerdos del principio de la vida, desde las primeras amebas y medus hasta un mundo a un tiempo vegetal y pictórico, mucho más próximo y tangible, que afirma su carácter vital mediante una referencialidad creciente. Todo lo soporta el presente, pero el presente se nutre de pasado. La madurez está poblada de recuerdos. Presente y pasado se funden en obras que parecen abrir ventanas, en cuadros que contienen otros cuadros como ventanas abiertas a jardines solitarios, a huertos abandonados, a selvas húmedas donde crecen nuevas plantas y nuevos cuadros, al calor maternal y femenino de la tierra fecundada por la pintura. La pintura de Eloísa Sanz es viva y cordial, cercana y terapéutica, como ese fascinante y viejo añil que la pintora siempre tiene cerca. Es una pintura que posee, al mismo tiempo, la frescura de lo inmediato y el secreto de lo complejo. Una pintura para la inmensa mayoría, una vía a la iniciación. LA ÚLTIMA SINGLADURA
DE TELUS
Museo Zuloaga. Segovia Octubre, 2002 En el templo románico de San Juan de los Caballeros ha tenido lugar la inauguración de la exposición de la pintora Eloísa Sanz, contando con la presencia del delegado territorial de la Junta de Castilla y León en Segovia, Javier Santamaría, así como numerosas personas del mundo del arte y de la cultura. Con esta exposición se normaliza, en cierta medida, una situación y se salda una deuda de la ciudad con una de sus pintoras de más proyección. En la normal itinerancia de la obra de Eloísa Sanz por las capitales de Castilla y León, Segovia quedó excluida por carecer, en aquel momento, de un espacio adecuado para acoger este tipo de exposiciones. Hace ahora un año que la Consejería de Educación y Cultura viene destinando a exposiciones temporales el Museo Zuloaga, utilizando el espacio diáfano de las naves el templo. Este uso, a falta de un contenedor específico y adecuado para las exposiciones de arte actual, parece compatible con el devenir normal de un museo dedicado especialmente a la cerámica, pudiéndose dar, incluso, una benéfica simbiosis entre ambos usos. No ocurre lo mismo respecto al uso que, como sala de conciertos, se venía haciendo de dicho espacio. El tiempo transcurrido desde la conclusión de la itinerancia de la muestra de Eloísa Sanz, ha dado lugar a una parcial renovación de la obra presentada. A los característicos lienzos de contornos irregulares, a la obra en papel y a las piezas tridimensionales (biombo, sillas y banco), se han añadido otras obras de distinto concepto y pequeño formato. Una de las novedades es un conjunto de pequeños paneles de contornos oblicuos y del mismo tono cromático, concebida como instalación mural e incluyendo collages con temas urbanos, predominando los fragmentos de fotografías de grandes edificios. El otro conjunto desarrolla la misma concepción quebrada y las mismas referencias temáticas pero de forma tridimensional. Parece muy difícil que estas dos nuevas series no provoquen en el espectador una inevitable asociación de ideas con un hecho excepcional que está en el inconsciente colectivo y del que acaba de cumplirse un año. Según todos los indicios, este hecho que, independientemente de que haya existido o no intención por parte de la artista, acudirá inevitablemente a la cabeza de no pocos espectadores, parece haber influido, consciente o inconscientemente, en numerosos artistas a nivel mundial. Todo se desarrolla, sin embargo, dentro del tradicional juego entre plano y espacio, característico de la pintora, con sus personales motivos procedentes del mundo vegetal y asomando por doquier su propia tradición sígnica, sus formas quebradas y discontinuas, su inconfundible colorido y la creciente presencia de poderosas bandas de color que articulan las obras. Un mismo lenguaje, en evolución, y un discurso diferente. ENTRE EL JARDÍN
Y LA CIUDAD
Museo Zuloaga. Segovia Octubre, 2002 Cuando tuvo lugar la itinerancia de la exposición de Eloísa Sanz (Soria, 1952) por las capitales de Castilla y León, ya hubo ocasión de lamentar que Segovia quedase excluida, a falta de un lugar adecuado. La utilización del magnífico espacio del Museo Zuloaga resuelve, de momento, el problema pero no debe tomarse como solución definitiva. Hay que afrontar seriamente la creación de una sala de exposiciones grande y moderna. La composición de esta muestra ha tenido diversas variaciones en función de la capacidad y condiciones de cada sala. En este caso, el tiempo transcurrido ha permitido añadir lo último de su producción. La pintura de Eloísa Sanz, desde un principio, se distinguió por no respetar los formatos rectangulares tradicionales. Esta transgresión nunca fue caprichosa sino que jugaba al 'engaña ojos', bien prolongando las figuras más allá del marco, bien creando perspectivas equívocas, investigando siempre sobre el espacio. De este modo, el lienzo dejaba de ser un mero soporte sobre el que pintar las figuras, para convertirse en un nuevo objeto con un cierto carácter escultórico.  Esa debe ser la razón por la que Eloísa Sanz nunca enmarca sus lienzos y siempre pinta los cantos. En los últimos años su obra se ha llenado de plantas, como indicando una vuelta a la naturaleza y a la propia intimidad, resultando .una obra más desmediatizada y personal, más fresca, natural y optimista. Surge así un mundo de hojas y tallos, raíces, rizomas y algas, a los que se suman grandes protozoos, erizos marinos y un sin fin de híbridos que derivan hacia formas eminentemente pictóricas. A veces los motivos se superponen, como sucede en 'Camino de tilos', donde se suceden en profundidad, hojas, tallos, formas semejantes a una lanzadera de telar, derivada del cactus, y bandas de pintura. Este nuevo y viejo elemento, las bandas de pintura, los grandes brochazos, proceden de alusiones a troncos o cauces, como todavía se recuerda en 'Cipreses dormidos', pero, poco a poco, se han reducido a bandas de pintura aplicada con absoluta franqueza y sin ninguna función referencial, cobrando un creciente protagonismo y convirtiéndose en los ejes de la estructura compositiva, como ocurre en 'Aldaba', gran ejercicio de composición y de cromatismo contenido, con motivos vegetales en el lado izquierdo y dejando el derecho bajo el imperio de las amplias superficies de color muy disuelto, que constituyen la parte formal y conceptualmente más simple de la obra de Eloisa, pero también la más pura, la más intensa y la más arriesgada. Las piezas tridimensionales ya conocidas, un biombo, un banco y varias sillas, vienen a ser divertimentos sobre la proyección de las figuras en el espacio y sobre la multiplicidad de puntos de vista, todo ello hecho con el mayor desenfado, ya que, en realidad se trata de llevar al espacio una visión cubista que nace del problema de la representación sobre el plano, conservando aquí la existencia de varios momentos y; por consiguiente, una noción diacrónica del proceso de la percepción de la realidad y de la representación. Si he dicho que los cuadros de Eloísa no son meros soportes de la representación, sino objetos susceptibles de ser considerados en su total tridimensionalidad, ello se revela de forma clara y definitiva en la instalación mural 'Espacios y ciudades', formada por una serie de paneles de formas irregulares, con abundancia de ángulos agudos, como el resultado de algo que se ha roto, como si cada fragmento fuera un cascote de una totalidad previa. Tanto los motivos, edificios del Nueva York de principios del siglo pasado, como las figuras antropomorfas sombrías, las nubes de polvo y la tonalidad roja general, conducen al espectador a pensar en el once de septiembre, aunque la alusión no se haga explícita en ningún momento. Las piezas ya plenamente tridimensionales desarrollan la temática urbana y su estructura coincide en cuanto que son cubismo tridimensional, con algunos toys de Esteban Vicente, aquellos que carecen de pie y están formados por planos con distinto abatimiento. PINTORA EN NUEVA
YORK
Galería Claustro. Segovia Marzo, 2004 La pintora Eloísa Sanz, fiel a su tradicional disconformidad con las cosas convencionales, sigue su evolución imparable, bien centrada en las peculiaridades de su propia pintura. Aparte de una exenta silla híbrida, felizmente inutilizada para ejercer su tradicional e indigna función, de los muros de la Galería Claustro cuelgan dos tipos de obras, papeles de formato convencional, magníficamente resueltos con pocos elementos y gran delicadeza cromática, y el resto de piezas que, sólo impropiamente, podríamos llamar cuadros. Es aquí donde Eloísa Sanz da una nueva vuelta de tuerca a su estilo para pasar de la mera transgresión en la forma del soporte, a una fragmentación del mismo en varias piezas que se superponen en planos paralelos o se abaten formando ángulos diedros. Esto supone obviar las fronteras entre la pintura y la escultura, desde el momento en que los cuadros imponen su volumen y su espacio. Con la misma coherencia y en el extremo contrario, Eloísa aplica a una silla los principios del cubismo pictórico al tiempo que la convierte en fragmentado y tridimensional soporte de la pintura. Pero lo que más llama la atención es la aparición de un nuevo y poderoso motivo consistente en la imagen de edificios, especialmente rascacielos neoyorquinos y 'buildings' de Chicago, de principios del siglo XX, que se integran en el cuadro mediante collage o por impresión digital. Estos edificios, unas veces se comportan como los prismas de obras anteriores, rompiendo los límites del cuadro y prolongando el soporte con su forma. Más trascendentes me parecen las consecuencias que la inclusión de estos elementos tiene en la espacialidad no periférica del cuadro. Como la visión de estas construcciones casi nunca es frontal, se introduce un poderoso factor de dinamización del espacio, debido ala presencia de la perspectiva. Esto crea un relativo ilusionismo antes inexistente en la obra de Eloísa, al tiempo que da pie a mayores posibilidades argumentales que surgen de la confrontación o del diálogo entre el mundo vegetal, ya conocido, y los recién florecidos edificios. Es evidente que las yucas y las espadañas ya existían y que los edificios parecen haber crecido entre ellas. Pero si observamos la relación entre las primeras y los segundos y reparamos en el aspecto gigantesco y amenazante de algunas plantas, más bien parece que son éstas las que se disponen a enterrar los restos de la civilización y quienes recuperan su lugar en una Tierra ya despoblada. Así lo ve José María Parreño en el texto del catálogo, interpretando esta pintura como el sueño de un mal no deseado pero más que probable. García Lorca también relató su sueño apocalíptico en 'Poeta en Nueva York'. Mucho me temo que estoy demasiado de acuerdo con Parreño, pero confío en que el optimismo vitalista de Eloísa nos quite la razón y nos haga capaces de ver ciudades llenas de flores, con desmesurados maceteros en las ventanas, con hiedras y madreselvas embelleciendo los edificios de oficinas, ancianos sentados al sol en los claros de los frondosos parques, paseantes indolentes y niños jugando por calles sin peligro. No se les ve porque juegan al escondite y ahora se ocultan detrás de los parterres de boj y de los cenadores, plagados de buganvillas. |
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